Analyse filmique | Mulholland Drive et Sunset Boulevard à la croisée des chemins

À la croisée des chemins, Sunset Boulevard et Mulholland Drive sont non seulement deux routes adjacentes d’Hollywood, mais aussi les titres de deux métafilms qui reprennent des thématiques très similaires. En effet, ces deux films présentent l’envers et le côté sombre du rêve hollywoodien qui obsède leurs protagonistes respectifs. Entre les deux films, comme le suggère Julien Achemchame dans sa monographie, « la vie à Hollywood est identique et différente, certaines chose ont changé, d’autres demeurent…la tragédie amoureuse et professionnelle des protagonistes se rejoue, l’ironie et le cynisme sont aussi toujours présents » (2010, p. 350). D’une part, Joe Gillis dans Sunset Boulevard (1950) tente acharnement de vendre ses scénarios à des producteurs et Norma Desmond de retrouver sa gloire en tant qu’actrice du cinéma muet perdue par l’avènement du cinéma parlant. D’autre part, Diane Selwyn dans Mulholland Drive (2001) rêve d’être une grande actrice, or, les réalisateurs ne la trouvent pas talentueuse contrairement à sa rivale et amante Camilla qui l’aidera à décrocher des petits rôles. Dès lors, on constate déjà que les deux films montrent Hollywood sous un jour beaucoup moins merveilleux qu’il ne le paraît, mais il reste à déterminer en quoi ces films présentent l’envers et le côté sombre du fantasme hollywoodien. En fait, tant dans Sunset Boulevard que Mulholland Drive, le caractère éphémère du rêve hollywoodien, la folie et le crime qu’il engendre ainsi que sa facticité sont représentés, tous des éléments contribuant à montrer la face cachée et obscure d’Hollywood.

D’abord, les deux métafilms montrent qu’en dépit du fait que le rêve hollywoodien peut être vécu, il ne peut l’être longtemps. En effet, son caractère éphémère est mis en lumière tant par Wilder que par Lynch dans leur récit fantasmagorique respectif. D’une part, en ce qui a trait à Sunset Boulevard, c’est à travers le personnage de Norma Desmond que cette temporalité ressort le plus. Vedette du cinéma muet hantée par la croyance irrationnelle que « les stars ne vieillissent pas [stars are ageless] », Norma souhaite que sa gloire soit immortelle, or, l’avènement du cinéma parlant lui fait obstacle. Depuis la venue des scénarios, elle n’a pas obtenu un seul rôle et tout ce qui lui reste de sa notoriété en sont ses souvenirs. D’ailleurs, la fastueuse demeure de Norma datant des années 1920 se décompose elle aussi et elle n’est plus que les vestiges de ce qu’elle était autrefois, au même titre que la piscine dans laquelle avaient dû se baigner des grands cinéastes tels que Mabel Normand et John Gilbert se retrouve désormais vide. De même que la loge de Norma qui constituait plusieurs bureaux de Paramount n’est plus. Tout est éphémère, cela va de soi, or le cinéma est tout ce qui reste à Mme Desmond, c’est pourquoi la star déchue veut prolonger son rêve hollywoodien à l’éternité en élaborant un stratagème pour faire sa « grande rentrée » devant l’œil de la caméra. Parmi ses occupations, Norma joue notamment au bridge avec d’autres grands acteurs du cinéma muet, soit Buster Keaton, Anna Q. Nilsson and H. B. Warner. Ils y interprètent en vérité leur propre rôle, puisque ce sont véritablement des stars du cinéma muet qui sont cependant tombés eux aussi, comme Gloria Swanson (Norma), dans l’oubli depuis l’avènement du son au cinéma. Ceci met à nouveau en évidence le caractère éphémère de la gloire hollywoodienne. Pauvre scénariste, Joe Gillis est confronté à ce même caractère éphémère du fantasme hollywoodien lorsqu’après s’être torturé l’esprit en vain pour écrire des scénarios sortant de l’ordinaire, il décide de quitter Hollywood et de rentrer chez lui à Dayton pour reprendre le métier de journaliste. Or, un accident fait en sorte qu’il atterrit chez Norma Desmond dont il va profiter pour s’enrichir et aussi écrire un nouveau scénario afin de concrétiser son rêve hollywoodien. Toutefois, il sera finalement assassiné par Norma.

Quant à Mulholland Drive, la représentation du rêve hollywoodien y est tout aussi momentanée. Ce n’est que pour un bref moment qu’Hollywood est l’endroit rêvé de Betty, car son nom n’est en vérité pas Betty, mais plutôt Diane Selwyn et que cette dernière est littéralement en train de rêver. Or, étant donné que tout rêve arrive à une fin, Diane se réveille désabusée dans sa véritable identité et sa triste réalité à Hollywood, soit celle d’une actrice sans rôle important et depuis peu abandonnée par son amoureuse Camilla. En fait, Diane, originaire de Deap River en Ontario, avait quitté le Canada pour se lancer dans une grande carrière d’actrice à Los Angeles, ce dont elle avait toujours rêvé, et Camilla l’avait aidé à obtenir des petits rôles. Tout comme le rêve constituant la majeure partie du film, le rêve hollywoodien éveillé de Diane est éphémère, puisque celle-ci est très vite confrontée au rejet des réalisateurs, dont entre autres celui d’Adam Kesher, qui la trouvent « un peu limite ». Qui plus est, en ce qui concerne le désordre chronologique de Mulholland Drive, tel que le suggère Todd McGowan, « il n’y a pas de chronologie dans un monde de pure désir, parce que le désir n’avance pas dans le temps; plutôt il circule autour de l’objet petit a - » (2004, p. 73). Or, justement, l’objet petit a de Diane est son rêve hollywoodien de grande actrice qui n’est néanmoins qu’un rêve inaccessible et, par conséquent, elle ne peut circuler autour de lui incessamment sans avancer. Elle va donc y mettre un terme en se suicidant. Comme le dit Maximilian Le Cain à cet effet, Mulholland Drive est un film à propos de la mort des rêves (Booker, 2007, p. 29). En bref, les deux films réflexifs du cinéma montrent le caractère éphémère du rêve hollywoodien.

Par ailleurs, dans un cas comme dans l’autre, le rêve hollywoodien mène les protagonistes à la folie ainsi qu’au crime. Pour ce qui est de Sunset Boulevard, comme le souligne Julien Achemchame, « le film montre les illusions et la déchéance d’une star, jusque dans la folie et le meurtre. Il expose ce qui se passe lorsque les projecteurs abandonnent une star et la laissent désemparée, avec ses doubles de pellicules, dans les ténèbres de l’oubli » (2010, p. 347). L’échec de sa « grande rentrée » rend Norma si vulnérable qu’elle ne supporte pas de surcroît l’abandon de Joe, à tel point qu’elle finit par le tuer avec son revolver. Elle tombe par la suite dans un état catatonique qui se manifeste par l’absence totale de réponse aux sollicitations des enquêteurs. Cela dit, aussitôt qu’elle entend l’un des journalistes énoncer le mot « caméra », elle sort subitement de son état de stupeur et se met à penser qu’elle tourne son film Salomé avec le réalisateur Cecil B. De Mille. Comme De Mille l’expliquait plus tôt à un assistant impatient, les illusions de Norma sont le produit inévitable du système qu’ils

supportent et qui en retour les supportent (Dean, 1984, p. 95). En d’autres termes, les cinéastes américains cultivent l’idée du fantasme hollywoodien, ce qui cultive les illusions d’aspirants acteurs et cinéastes ainsi que des spectateurs, et donc alimente l’industrie dont ils font partie. Lorsque Norma rencontre enfin à nouveau M. De Mille dont elle attendait le coup de fil depuis 20 ans, elle est persuadée que le réalisateur l’approche en tant qu’actrice et non, au contraire, parce qu’il souhaite seulement louer sa voiture. Pourtant, De Mille n’a jamais confirmé ses intentions ni même rappelé Norma à la suite de leur rencontre, ce qui montre à quel point Norma est illusionnée. À vrai dire, sa folie est le résultat ultime de sa confusion entre la réalité, celle d’une star déchue remplacée par une nouvelle génération d’actrice, et l’illusion, celle de son rêve hollywoodien d’un grand come-back, ainsi que son inhabilité à se distinguer elle-même de son image celluloïd (Dean, 1984, p. 97). En outre, la folie du personnage de Norma est aussi celle de son narcissisme qui se perçoit aisément à travers les photos d’elle-même qu’elle collectionne et les projections de ses films qu’elle multiplie. Ces images du passé lui rappellent le rêve hollywoodien qu’elle vivait à l’époque et renforcent ses illusions et sa folie à l’égard de celui-ci. Enfin, son incapacité à satisfaire ses désirs hollywoodiens la rend dépressive et elle multiplie les tentatives de suicide.

De son côté, Diane Selwyn dans la réalité démontre plusieurs symptômes de schizophrénie par ses multiples hallucinations, dont notamment celle de Camilla revenue auprès d’elle ou celle du couple de personnes âgées se moquant d’elle. Il s’agit encore une fois d’un problème issu de la confusion entre la réalité et l’illusion que représente le rêve hollywoodien. En l’occurrence, le rêve d’actrice de Diane est contrarié par sa rivale Camilla qui a obtenu le rôle qu’elle convoitait et qui a même fiancé le réalisateur du film, ce qui va bien sûr la rendre folle de jalousie et va la pousser au crime. À la suite de sa soirée désastreuse avec l’équipe de tournage et de l’annonce des fiançailles, la jeune actrice décide d’engager un tueur à gage afin d’éliminer tout ce qui représente l’échec de son rêve hollywoodien, c’est-à-dire Camilla qu’elle admire pour son succès, mais qu’elle déteste par convoitise. Une fois le travail accompli, Diane se retrouve narguée par des visions moqueuses envers elle et tout espoir hollywoodien mort par la mort de Camilla la conduit au suicide. Norma ainsi que Diane ont des pensées suicidaires dues à leur incapacité de satisfaire leur rêve hollywoodien. Au final, les deux récits illustrent la folie et le crime que provoque le rêve hollywoodien chez ses aspirants.

Enfin, les deux films dénoncent la facticité du rêve hollywoodien qui n’est en fait rien de plus que le rêve illusoire d’un univers loin d’être merveilleux. Effectivement, le fantasme hollywoodien correspond en vérité au désir d’abondance, de richesse, de prestige et de gloire que les films vendent et que le public croît accessibles. Or, cet univers est faux. Ce n’est pas la réalité de la majorité des cinéastes dont Joe Gillis fait partie. Quant à lui, par exemple, il est pauvre et n’a seulement que deux films produits à son actif sans grand succès. Il est même recherché par des huissiers pour le remorquage de sa voiture et tente en vain de faire produire son récent scénario à l’amorce du film. Quant à Betty, elle rêvait d’être actrice. Les réalisateurs aimaient le jeu de Betty, mais pas son nez. Elle fit refaire son nez, mais les réalisateurs n’aimaient plus son jeu. Depuis, Betty est électricienne, mais elle aspire à être scénariste. Comme Joe le mentionne, « elle était comme nous tous, remplie d’ambitions, espérant un jour avoir son nom en grosses lettres sur l’écran », cela dit, « le public ne se soucie guère de celui qui a écrit le film. Il ne s’intéresse qu’aux acteurs qui le jouent ». Et elle se situe également là la facticité d’Hollywood, soit en la croyance qu’un film ne dépend que de ses acteurs, ceux d’ailleurs à qui revient la majorité de la gloire et de la reconnaissance. La facticité du rêve hollywoodien est aussi celle de la confusion entre les personnages et les acteurs, car en fait ce ne sont pas des acteurs que l’on admire, mais plutôt leurs personnages fictifs. Étant donné que Norma n’apparaissait plus à l’écran, certains de ses admirateurs au plateau de tournage de De Mille croyait qu’elle était morte. Comme si en fait l’identité de Norma n’était que celle de ses personnages et qu’une fois la caméra éteinte, elle cessait d’exister.

Pour sa part, Mulholland Drive montre bien aussi cette facticité de l’aspiration au monde d’Hollywood à travers le rêve de Diane. À l’intérieur de celui-ci, Betty arrive à Hollywood toute pétillante, innocente et optimiste et le couple dont elle s’est liée d’amitié durant son voyage lui fait ses adieux en s’écriant « On te verra à l’écran ! ». Cette scène de l’arrivée à Hollywood idéalisée et ô combien familière n’est aucunement différente de ce qu’une panoplie de films a enseigné aux spectateurs à croire (Baumgartner, 2005, p. 95). Toujours dans le rêve de Diane, Betty est celle qui possède des opportunités professionnelles et celle que le réalisateur Adam Kesher désire, mais ne peut avoir car « l’homme derrière le mur » contrôle le starmaking d’Hollywood (Ibid.). Toutefois, ceci n’est qu’un rêve et s’avère bien plus excitant que la réalité elle-même. En effet, Diane n’a aucun succès en tant qu’actrice et dépend de Camilla pour ne serait-ce que jouer des rôles mineurs. Néanmoins, Diane représente des tas de jeunes cinéastes comme Joe Gillis qui ont tout abandonné pour vivre leur rêve hollywoodien en croyant que ce paradis était bel et bien réel. Or, les rêves, tels que les espoirs des deux personnages dans les deux films, sont lentement déchirés dans l’industrie hollywoodienne (Baumgartner, 2005, p. 98). Ainsi, le rêve hollywoodien n’est pas réel, puisque Hollywood est représenté dans les deux œuvres comme un milieu intransigeant et cruel. Par ailleurs, de manière analogique, le film dénonce la facticité d’Hollywood à travers l’étrange spectacle Silencio auquel Rita (Camilla) et Betty assistent. À ce spectacle, toute la musique et les sons émis ne sont que des enregistrements, des artifices, des illusions au même titre que les films et l’industrie du film qui alimentent la rêverie hollywoodienne. En somme, les deux métafilms dénoncent l’artificialité du fantasme hollywoodien qui repose en fait sur des mensonges et des illusions.

En conclusion, la face cachée et obscure du rêve hollywoodien est illustrée tant dans Sunset Boulevard que Mulholland Drive à travers la représentation de son caractère éphémère, de la folie et du crime en tant que rançon de ce fantasme et de la facticité de celui-ci que les deux contes de fée modernes représentent. En outre, il serait intéressant d’analyser l’envers et le côté sombre du rêve hollywoodien dans d’autres films de David Lynch tels que Lost Highway (1997) et Inland Empire (2006) qui avec Mulholand Drive forment une trilogie portant sur le côté sombre et la corruption de l’industrie du film. De cette manière, l’on pourrait comparer davantage le cynisme chez Wilder et chez Lynch vis-à-vis du milieu hollywoodien dont les conditions de vie semblent intemporelles.

Bibliographie

ACHEMCHAM, Julien. 2010. Entre l'oeil et la réalité: le lieu du cinéma. Editions Publibook : Paris.

BAUMGARTNER, Holly Lynn. 2005. Visualizing Levinas: "Existence and Existents" through "Mulholland Drive", "Memento", and "Vanilla Sky". Ann Arbor: Bowling Green State University.

BOOKER, Keith. 2007. Postmodern Hollywood: What's New in Film and why it Makes Us Feel So Strange. Greenwood Publishing Group : Arkansas.

DEAN, Joan F. 1984. « Sunset Boulevard: Illusion and Dementia ». Revue française d'études américaines, vol. 9, no 19 (Février), p. 89-97

MCGOWAN, Todd. 2004. « Lost on "Mulholland Drive": Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood ». Cinema Journal, vol. 43, no2, p. 67-89