Analyse filmique | La femme de l'hôtel

Introduction

Jocelyne Denault dans son article « le cinéma des femmes d’ici » tente de définir l’écriture cinématographique des femmes réalisatrices au Québec depuis De mères en filles (1968) d’Anne-Claire Poirier. Elle a relevé plusieurs caractéristiques récurrentes quant à cette écriture, soit notamment le montage au rythme lent, amenant à la réflexion plutôt qu’à l’action, le scénario porté vers la connaissance plutôt que l’héroïsation ainsi que les femmes perçues en tant qu’êtres humains et non à travers leur féminitude (Denault, 1985, p. 19). On retrouve en effet toutes ces caractéristiques dans La femme de l’hôtel (1984) de Léa Pool, un film s’éloignant complètement du cinéma commercial habituel, se rapprochant plutôt au contraire du cinéma réalisé par d’autres femmes. Par exemple, la voix off fréquemment utilisée dans le film afin de donner accès aux spectateurs à la pensée d’Andréa rappelle les films d’Anne-Claire Poirier, entre autres, le film De mères en filles où on a accès à l’intériorité des femmes filmées par la voix off. Qui plus est, les personnages d’Andréa et d’Estelle sont les alter egos de Léa Pool elle-même à travers lesquels elle s’exprime, comme plus tard Catherine Breillat utilise aussi ce même procédé dans Sex is comedy (2002) où elle parle à travers son personnage d’Anne Parillaud. Par ailleurs, comme dans Sonatine (1984) de Micheline Lanctôt, sorti d’ailleurs la même année que La femme de l’hôtel, la réalisatrice Léa Pool emploie la technique innovatrice de l’écoute subjective à plusieurs reprises. En somme, il semble qu’il existe des tendances fréquentes dans l’écriture féminine, tel qu’observé dans La femme de l’hôtel, qui peuvent donner à croire en l’existence d’un regard différent, c’est-à-dire d’un regard féminin et féministe au cinéma. Je m’intéresse pour ma part à en quoi la manière dont les personnages féminins sont représentés par Léa Pool dans La femme de l’hôtel prend le parti des idéologies féministes. À travers son scénario, sa mise-en-scène, son montage et son casting, Léa Pool humanise et universalise ses personnages féminins en sortant du système binaire masculin/féminin de la société traditionnelle et promulgue un regard féminin sur les femmes plutôt qu’un regard masculin.

Synopsis

Une réalisatrice, Andréa Richler, retourne dans sa ville natale, soit à Montréal, dans le but d’y tourner son film. Alors qu’elle tourne dans un hôtel avec son actrice principale, elle rencontre Estelle David, une femme mystérieuse, triste, suicidaire, errante et perdue, pour qui elle développe une fascination. Cette dernière devient sa muse pour le personnage principal de son film. Au cours du film, les trois femmes, Andréa, Estelle et l’actrice, perdent leur individualité, comme c’est les cas des deux personnages dans Persona (1966) d’Ingmar Bergman, et forment ensemble trois facettes d’une même personnalité (Marshall, 2001, p. 231), soit l’alter ego de la réalisatrice Léa Pool.

L’humanisme en tant que féminisme

La scénarisation, la mise-en-scène et le casting de La femme de l’hôtel mettent vraiment de l’avant les personnages féminins en qu’individus et non à travers leur féminitude. En effet, les trois femmes sont indépendantes, isolées, aliénées et libérées de la société patriarcale; elles existent en dehors de celle-ci (Austin-Smith, 2012, p. 146). Le film représente les femmes libérées des relations de pouvoir avec les hommes. D’ailleurs, l’une des premières scènes du film montre Andréa rompant avec son partenaire masculin et celui-ci quitte ainsi définitivement le champ du film. Alors qu’il a quitté le champ visuel, il ajoute en voix hors-champ « on s’est croisés, mais seulement croisés », puis il demande à Andréa « pourquoi tu fais ce film-là ? », ce à quoi elle répond « pour dire ça; que c’est devenu impossible ». Au fait, qu’est-ce qui est devenu impossible ? Les relations avec les hommes ? Quoiqu’il en soit, cette mise-en-scène marque et symbolise le retrait du masculin dans le film pour ouvrir vers l’univers des femmes, dominantes dans le champ, enfermées dans un vase clos et aliénées du reste de la société. Le seul personnage masculin profitant par la suite du temps à l’écran est Simon, le frère gai d’Andréa avec lequel elle entretient des rapports égalitaires. En somme, tel que le suggère Brenda Austin-Smith et George Melnyk, les trois femmes n’appartiennent pas à un monde dominé par des hiérarchies de genre ou par des relations marquées par un mode binaire d’indentification et de catégorisation, hommes versus femmes, hétérosexuels versus homosexuels (ibid., p. 147). Au contraire, tel que Gaulin l’avance, la passivité de ces femmes est oppositionnelle et indifférente à la stupidité du monde (binaire) qui les entoure (ibid.).

Par ailleurs, le casting des personnages et leur habillement reflètent également une attitude non-binaire envers ceux-ci, puisque les actrices se présentent de manière plutôt androgyne, c’est-à-dire à la fois féminine et masculine. La tendance des années 1980 pour la masculinisation des personnages féminins touche apparemment aussi les personnages dans La femme de l’hôtel. Effectivement, l’actrice Paule Baillargeon incarnant Andréa a les cheveux courts et est costumée de façon très masculine pendant tout le film; elles portent des chemises carottées, des vêtements de baseball, des chandails longs sans décolleté et des pantalons, etc. Bref, rien de typiquement féminin tel que l’auraient plutôt étés des robes, des jupes ou encore des chandails moulants et avec des décolletés. Aussi, en ce qui a trait à sa personnalité, elle incarne une réalisatrice et une figure de leadership dans le film, des rôles habituellement privilégiés aux hommes. Même son nom, Andréa, suggère son androgynie, commençant de la même manière que le mot et étant un nom à la fois féminin et masculin en anglais, comme le remarque Janis Pallister (1995, p. 127). Pour sa part, l’actrice Louise Marleau interprétant Estelle ressemble par ses traits et par sa coiffure frisée à l’actrice Greta Garbo (ibid., p. 126). D’ailleurs, ses costumes noirs et son côté glamour font ressortir encore plus cette ressemblance avec l’actrice culte, qui par ailleurs, a été une icône pour plusieurs générations de lesbiennes (ibid.). De plus, Andréa cite presque explicitement la fameuse phrase de Greta Garbo « I want to be left alone » lorsqu’elle décrit l’état de son personnage souhaitant « qu’on la laisse seule » (ibid., p. 127). Ses allusions à Greta Garbo renforcent la tension sexuelle entre les deux femmes, Andréa et Estelle et, de cette manière, les rend encore plus androgynes par leur saphisme. D’autre part, les femmes dans le film ne sont jamais représentées en tant que figure maternelle; elles existent aussi en dehors de la maternité. En entrevue, Léa Pool révèle que le personnage d’Estelle représente « la mère » (Bonneville, 1985, p. 10). Peut-être est-ce pour cela d’ailleurs qu’Estelle erre sans but précis dans le film, parce qu’elle a renoncé à son rôle de mère afin de se redécouvrir en tant qu’individu à part entière. Un dialogue entre Andréa et Estelle semble confirmer cette hypothèse; Estelle dit à Andréa « on passe sa vie à faire ce que les autres veulent qu’on fasse, un jour, on ne peut plus, on s’arrête, on ferme ». Elle peut ici faire allusion à la pression sociale exercée sur les femmes qui les oblige à la maternité. Estelle a potentiellement renoncé à son rôle de mère ou encore l’a terminé, puisque que ces enfants étaient devenus trop vieux et n’ont dès lors plus eu besoin d’elle. Cela expliquerait la quête identitaire du personnage qui s’interroge sur « c’est quoi ma vie », selon les propres mots d’Estelle, ainsi que cela justifierait son exil, sa fuite et son errance. De plus, une scène en écoute subjective, montre Estelle bouleversée par le son des pleurs d’un bébé dans l’hôtel, ce qui confirme davantage cette hypothèse. En somme, en ne se conformant pas à la figure maternelle, les femmes dans La femme de l’hôtel ne correspondent pas à l’image de la féminité voulue par le système binaire.

À travers le film, Andréa manifeste clairement du désir envers Estelle. Elle l’observe constamment et obsessionnellement. Notamment, lorsqu’Estelle sort de l’hôtel ou encore lorsqu’Andréa l’aperçoit au restaurant, la présence d’Estelle est toujours marquée par le regard fasciné, subjugué d’Andréa. Dans la scène du restaurant, par exemple, Andréa ose finalement aller vers Estelle et les deux femmes s’échangent de longs regards mis en évidence par un changement dans la valeur de plan, passant à de plans moyens à des plans rapprochés sur le visage des femmes. Le jeu d’actrice de Paule dans cette scène suggère la timidité, la nervosité d’Andréa en présence d’Estelle, ce qui insinue une tension romantique. Plus tard, les spectateurs observent Andréa courant à toute allure vers la chambre d’hôtel d’Estelle qui la regarde à travers sa fenêtre, une séquence faisant presque directement référence à une scène de film romantique dans lequel le héros courre vers l’élu de son cœur. En voix off, lorsqu’elle erre dans la station de métro, Andréa exprime un désir envers Estelle qui semble romantique; « j’ai besoin d’elle… Je voudrais qu’elle est besoin de moi ». De plus, le tourment dans le jeu et dans la voix de l’actrice éprouvé lorsqu’Andréa pense à Estelle semble représenter le tourment amoureux, l’obsession malsaine que l’amour engendre. Cette tension homosexuelle transcende encore davantage la binarité traditionnelle de la société, puisque celle-ci repose sur l’hétérosexualité obligatoire, sur l’attirance et la complémentarité entre hommes et femmes (Butler, 1990, p. 16). Or, en l’occurrence, ce sont deux femmes qui se complètent et une femme qui en est attirée par une autre, et ainsi le film ne se conforme pas à la matrice hétérosexuelle.

À ce propos, en ce qui concerne la complétude des personnages, tel que mentionné plus tôt, les trois protagonistes féminins finissent par fusionner, car chacune d’entre elles constitue une facette d’une seule et même identité. En effet, quant à Andréa, elle représente l’intellectualité, la créativité et la conscience (Austin-Smith, p. 146), puisqu’on a accès à sa pensée et à son processus de création par la voix off. Alors qu’Estelle, quant à elle, elle incarne la passivité, l’intimité, les sentiments intériorisés, la spiritualité et l’inconscience (ibid.). Enfin, pour ce qui est de l’actrice, elle symbolise le lien entre le conscient et l’inconscient qui se matérialise sous la forme d’un corps; elle incarne le physique, l’aspect charnel de la personne (ibid.). Par conséquent, la création du personnage du film d’Andréa passe par la rencontre entre ces trois femmes qui se complètent, comme la séquence dans laquelle on les voit marcher ensemble côte-à-côte l’exemplifie de manière allégorique. Cela est d’ailleurs confirmé en entrevue par Léa Pool; « pour moi, les trois femmes n’en font qu’une »; « ce sont trois facettes d’un même personnage. Estelle est la partie inconsciente de la femme, la partie spirituelle. Andréa est consciente, sensible : c’est elle qui agit. L’actrice (Marthe) est davantage le corps, l’aspect charnel du personnage » (Bonneville, p. 10). En représentant ses personnages féminins par des caractéristiques humaines telles que l’intelligence, la créativité, la spiritualité, la conscience, l’inconscience et le corps, Léa Pool ne se contente pas que de représenter les femmes en tant qu’objets du regard, comme c’est souvent le cas dans les films réalisés par des hommes, mais au contraire elle les humanise et les rend ainsi universelles. Qui plus est, en présentant les personnages en dehors des lois binaires de la société, tel que discuté plus tôt, elle les rend identifiables pour un public masculin tout autant que féminin. En conséquence, Léa Pool prend le parti des idéologies féministes en brisant les barrières du genre et de la sexualité et en traitant ses personnages-femmes comme les égaux des hommes, comme des êtres humains plutôt qu’en tant que figures de féminitude.

Un regard féminin plutôt que masculin : la différence des regards

Tel que l’étude de l’organisme Réalisatrices Équitables l’a révélé en 2013, les films réalisés par des femmes au Québec tendent davantage à mettre de l’avant des personnages féminins en leur conférant les premiers rôles, au contraire des films de réalisateurs masculins qui mettent en scène des personnages essentiellement masculins (Lupien, 2013, p. 7). C’est effectivement ce que l’on constate dans La Femme de l’hôtel, réalisé par une femme, où les deux personnages principaux sont tenus par des femmes. Ainsi, les films de réalisatrices accordent généralement davantage d’importance à la vie des femmes, à leur personnalité, à leur quotidien et offrent un regard féminin sur les situations vécues par des femmes dans une société patriarcale. Les spectateurs et les spectatrices ont par exemple accès à la marginalisation, l’aliénation et l’isolement social des femmes à travers le personnage solitaire d’Estelle dans La Femme de l’hôtel. Par ailleurs, l’étude des Réalisatrices Équitables a également révélé que les films de réalisateurs tendent davantage à sexualiser et à objectiver les corps des femmes à l’écran que les films de réalisatrices (ibid., p. 18). Or, à l’opposé, les personnages du film de Pool sont très peu sexualisés; les femmes s’habillent de manière plutôt masculine et, de cette façon, leur corps est peu mis en valeur, ce qui est particulièrement vrai pour le personnage d’Andréa. Même qu’à certains égards, le personnage de Simon est davantage mis en valeur par des T-shirt serrée et à manche courte qui mettent en évidence ses bras et son torse musclés. En outre, il n’y a pas de gros plans des fesses, des jambes ou des seins des femmes dans le film, comme c’est la tendance chez les réalisateurs québécois. Elles ne sont ainsi pas réduites au rôle d’objet sexuel pour les spectateurs et les spectatrices. Aussi, l’étude a révélé qu’on observe plus souvent des personnages masculins conduire dans les films de réalisateurs, symbole de pouvoir masculin, alors que c’est l’inverse dans les films de réalisatrices (ibid., p. 21). Effectivement, dans La femme de l’hôtel, le personnage d’Andréa est fréquemment observé en train de conduire son automobile, et le geste est montré assez longtemps dans le champ, tandis que plus rarement on observe à l’écran des personnages masculins en train de conduire. Par exemple, un plan de quelques minutes montre Andréa dans sa voiture sur son lieu de tournage. En revanche, Léa Pool se distingue des tendances d’autres réalisatrices en ne faisant pas accomplir des tâches domestiques par ses personnages féminins, comme c’est le chez la majorité des cinéastes québécois, hommes ou femmes (ibid., p. 25). À aucun moment dans le film les personnages n’accomplissent des tâches domestiques telles que le soin des enfants ou des tâches ménagères, offrant ainsi une perspective non-traditionnelle, non-binaire sur les femmes et, par conséquent, davantage féministe. En outre, elle se distingue également de ses compères par sa représentation de femmes en position d’autorité, ce qui s’avère rare chez les réalisatrices québécoises, encore plus que chez les réalisateurs (ibid., p. 19). À travers son personnage d’Andréa, son alter ego de réalisatrice, Léa Pool offre un personnage féminin fort, ayant du leadership, ayant le pouvoir décisionnel, en somme, en position d’autorité dans la création de son film. Cette représentation de la femme ne pourrait être davantage féministe.

D’autre part, en ce qui concerne l’écriture féminine des réalisatrices au Québec, elle offre fréquemment un montage dont le rythme est plutôt lent, comme l’avance Jacqueline Denault (1985, p. 19). Le temps du personnage ainsi que le temps de réflexion du spectateur ne sont ainsi pas bousculés (ibid.). Le montage est alors un atout pour le personnage qui s’en sert pour patiemment se définir et également un outil à la disposition de la réalisatrice pour faire progressivement pénétrer le spectateur dans l’univers de l’écran (ibid.). Certes, La femme de l’hôtel est définitivement un film composé de plans de longue durée, comme, par exemple, le plan de plusieurs minutes au début du film montrant l’actrice seule sur la scène. De cette manière, la réalisatrice accorde davantage de profondeur à ses personnages féminins, laissant aux spectateurs le temps de se familiariser à elles, de les comprendre, de les analyser et de s’identifier à elles. Qui plus est, l’écriture féminine québécoise utilise parfois les pans serrés afin de donner plus d’importance à la femme qu’au milieu qui l’entoure, comme si la femme ne se définissait ni par son statut social et ni par son milieu social, mais par elle-même (ibid., p. 18). C’est également le cas dans La femme de l’hôtel dans lequel Léa Pool fait très souvent des gros plans ou des plans rapprochés de ses personnages féminins. L’isolement des personnages féminins dans le cadre permet aux spectateurs de focaliser leur attention strictement sur elles. Enfin, Léa Pool, au même titre que Micheline Lanctôt, utilise le procédé innovateur de l’écoute subjective, permettant ainsi une plus forte identification à ces personnages féminins en donnant accès à leurs sensations. Une scène en particulier met cela en évidence; lorsqu’Estelle est sur la scène de spectacle et qu’elle décrit ce que le lieu lui rappelle; elle fait mention de la pluie et on entend de la pluie; elle mentionne la mer et on entend les bruits de la mer; elle mentionne la salle de cinéma et on entend une ambiance de salle de cinéma; puis, elle mentionne le vent et on entend le vent. Pourtant, aucune de ces sources sonores ne se trouvent dans la scène, par conséquent, les cinéspectateurs sont véritablement dans l’imagination du personnage qui entend tous ces sons. En somme, on peut conclure que le regard féminin et l’écriture féminine dans le film prend le parti des idéologies féministes, puisqu’ils confèrent davantage d’importance et d’authenticité aux personnages féminins et aussi parce qu’ils subvertissent l’écriture traditionnelle masculine en proposant un autre langage, une autre manière de représenter les femmes à l’écran.

Conclusion

En conclusion, Léa Pool prend le parti des idéologies féministes dans son film La femme de l’hôtel, par plusieurs éléments de composition, soit son scénario, sa mise-en-scène, son montage et son casting. En effet, d’une part, elle attribue des caractéristiques humaines, et ce, de manière non-binaire, à ses personnages féminins, les rendant ainsi humains et universels, et d’autre part, à travers son regard et son écriture féminins, elle donne de la profondeur, de la nuance aux femmes à l’écran et subvertit de cette façon le regard masculin au cinéma. Encore récemment, en 2013, l’étude de l’organisme Réalisatrices Équitables, a révélé une grande disparité tant au niveau de la représentation que de la production entre les hommes et les femmes dans le milieu cinématographique québécois. Il faudra donc à l’avenir davantage de réalisatrices telles que Léa Pool pour diversifier et enrichir le paysage cinématographique au Québec en lui injectant une bonne dose de féminisme.

Bibliographie

AUSTIN-SMITH, Brenda et George MELNYK. 2012. The Gendered Screen: Canadian Women Filmmaker. Wilfrid Laurier Univ. Press

BUTLER, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge : Londres

BONNEVILLE, Léo. 1985. « Entretien avec Léa Pool ». Séquences, n. 119, p. 8-14

DENAULT, Jocelyne. 1985. « Le cinéma des femmes d’ici ». Québec français, n. 57, p. 18-21

LUPIEN, Anna, Francine DESCARRIES et Isabelle HAYEUR. 2013. L’avant et l’arrière de l’écran. Réalisatrices Équitables : Montréal

MARSHALL, Bill. 2001. Quebec National Cinema. McGill-Queen's Press : Montréal

OUELLET, Pierre. 2003. Le soi et l’autre : l’énonciation dans les contextes interculturel. Presses Université Laval, Québec

PALLISTER, Janis. 1995. The cinema of Québec : masters in their own house. Fairleigh Dickinson Univ Press